NUEL COLMEIRO (1919-1939), ARTE EN TEMPOS DE DESACOUGO
Manuel Colmeiro (1901-1999) é un pintor que ocupa un papel de primeira liña na renovación da arte galega, en especial nos anos anteriores á Guerra Civil e durante o conflito. Colmeiro compartía coa xeración de artistas galegos coñecidos como Os Novos unha actitude ética e estética e unha común estratexia rexeneradora: tratábase de fertilizar a linguaxe da modernidade, adquirida co coñecemento da arte internacional, coa sabedoría autóctona e movido por unha vontade evidente de intervención social.
Sobre todo a finais dos vinte e na década dos trinta, a súa arte reflicte a toma de consciencia perante a inestabilidade social e política. A expresión desta inquietude toma forma nun realismo que compatibiliza a tradición da arte galega románica, barroca e popular e a inspiración na vida real. Dominan os temas inspirados no mundo obreiro e agrario tratados cunha visión de carácter social, de clase.
A Guerra Civil vai marcar un punto de inflexión vital e artístico en Colmeiro. As obras realizadas durante os anos da contenda, primeiro en Galicia e despois no exilio na Arxentina, manifestan con precisión a conmoción vital que supuxo o conflito e tamén a toma de postura, que tivera xa un claro precedente nas súas obras de temática social de finais dos vinte; todas indican un reforzamento do compromiso ético.
Carlos L. Bernárdez
TEXTO CURATORIAL
MANUEL COLMEIRO (1919-1939), ARTE EN TEMPOS DE DESACOUGO
ARTE EN TEMPOS DE DESACOUGO. COMPROMISO E IDENTIDADE NA OBRA DE MANUEL COLMEIRO (1919-1939)
“A humanidade que, outrora, con Homero, era un obxecto de contemplación para os deuses no Olimpo, é agora obxecto de autocontemplación. A súa autoalienación atinxiu un grao tal que lle permite asistir á súa propia destrución como a un pracer estético de primeiro plano. É isto o que pasa coa estética da política, practicada polo fascismo. O comunismo respóndelle coa politización da arte”.
“A obra de arte na era da súa reprodutibilidade técnica”, Walter Benjamin1.
En 1935, no seu coñecido ensaio A obra de arte na era da súa reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin situaba nun primeiro plano a diferenza na concepción estética entre fascismo e comunismo, nun momento de intenso combate social, ideolóxico e cultural. Para o filósofo alemán o comunismo era unha “politización da estética” e o fascismo unha “estetización da política”, o que o levaba a apostar por unha arte que tivese como misión defender a mudanza social, nitidamente contraposta á “alienación” destrutiva do fascismo. Neste campo de batalla cultural estaba boa parte da arte europea e americana desta altura e tamén unha tenza importante da arte galega dos anos vinte e trinta, nomeadamente o grupo d'Os Novos, con artistas como Carlos Maside, Arturo Souto, Manuel Torres, Laxeiro ou Manuel Colmeiro.
Concretamente, Manuel Colmeiro (1901-1999) foi desde os anos vinte un dos esteos desta nova pintura galega. Neste contexto, a súa obra fixo del un dos protagonistas fundamentais da particular versión dos realismos de entreguerras que se crea en Galicia.
O futuro pintor viviu a súa infancia entre as aldeas de Chapa –onde naceu– e San Fiz de Margaride, ambas no concello de Silleda, lugares sempre presentes na súa vida e de onde veñen os elementos que determinarán a súa personalidade, que para o noso pintor estaban no clima, na luz, na paisaxe e nas persoas concretas. Aos doce anos abandona ese mundo augural para se reunir cos seus pais que emigraran para Buenos Aires anos antes.
Na capital arxentina, por tanto, tornouse pintor, xa que viviu alí até 1926. Da realidade rural da infancia galega o futuro artista pasa a un Buenos Aires marcado polo desexo de modernización no campo cultural.
O grupo de artistas co que se forma Colmeiro, entre os que destaca o seu amigo Demetrio Urruchúa, é o de pintores figurativos que adaptan, con peculiaridades locais, a arte internacional, o que dá lugar á creación dunha pintura de observación e crítica social que terá en Raquel Forner, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino e Demetrio Urruchúa algúns dos nomes sobranceiros. Cos catro últimos compartirá Colmeiro, xa de volta á Arxentina exiliado nos anos corenta, a aventura do Taller de Arte Mural.
O pintor galego traballa, xa que logo, nun ambiente de forte inquedanza cultural e de preocupacións políticas, estéticas e filosóficas. Estamos a comezos dos vinte, nos anos inmediatamente posteriores á Revolución Rusa, e a influencia marxista tórnase evidente. Colmeiro e os seus amigos, Urruchúa, José Planas Casas e Pompeyo Audivert, inclínanse cara o movemento soviético, sen excluíren a admiración polo sindicalismo anarquista. Ao noso pintor esta preocupación social mesmo o leva a entrar a traballar nunha fábrica de zapatos porque, como el mesmo afirmou, estaba movido por intensas preocupacións sociais e quería ver o funcionamento dos sindicatos obreiros.
O resultado deste labor será un tipo de obras en que agroma a ideoloxía progresista do pintor, marcadas pola temática portuaria, con escenas de barcos e traballadores (Porto de Buenos Aires, 1924; Traballadores en Buenos Aires [xornada de traballo] ca. 1922; Traballadores do porto, 1925). Este tema estaba a ser popularizado por pintores porteños como Benito Quinquela Martín e sería levado a unha poética achegada á Nova Obxectividade por Horacio Coppola nas súas fotografías da década dos trinta, onde reproduce escenas do porto en que capta o valor plástico dos fragmentos da vida e dos obxectos da actividade laboral.
En 1926 Colmeiro regresa a Galicia e a súa plena dedicación á pintura dará os seus primeiros froitos nestes anos, cando é bolseiro da Deputación de Pontevedra entre 1928 e 1930 e realiza en Vigo a súa primeira mostra (Sala do Faro de Vigo, 1928). As estadías en Madrid e Barcelona e a súa ligazón ao contexto cultural e artístico galego van consolidar nesta altura a proxección do seu traballo. As exposicións nas cidades galegas, en Barcelona, Madrid, Bilbao e Lisboa dan fe deste positivo proceso, que o pon en sintonía co ambiente do Arte Nuevo, a modalidade ecléctica da modernidade que se dá a coñecer en España desde a creación da Sociedad de Artistas Ibéricos (1925).
Mais a súa referencia contextual é nitidamente galega. Colmeiro traballa en total sintonía coa “Nova Xeración Galega” –tamén chamada “Xeración do 25”–, a dos novecentistas na literatura galega e d´Os Novos nas artes plásticas, con eles comparte iniciativas como a Barraca Resol, realizada en Santiago en 1933, e colabora en publicacións como Universitarios, Yunque ou Ser, revistas ben representativas dos posicionamentos culturais e políticos da súa xeración, e noutras de colaboracións interxeracionais como a fundamental revista Nós.
Sobre todo a finais dos vinte e nos trinta, a súa arte reflicte a intensa consciencia perante a inestabilidade social e política. A expresión desta inquietude –que non coñece fronteiras nesa altura– toma forma nun realismo que combina a tradición da arte galega románica, barroca e popular e a inspiración na vida real.
Cómpre lembrarmos que esta actitude se insire de modo natural nos discursos culturais coevos, nunha época turbulenta e complexa no que atinxe ao ámbito político e artístico, onde se confrontan, frecuentemente de xeito paradoxal, tradición e modernidade. Estamos nun tempo en que pensadores como Benjamin, Adorno ou Lukács reflexionan largamente sobre aspectos estéticos, e non se achegan a eles desde o reducionismo de consideralos síntomas ou reflexos da realidade social e política. O seu interese xira ao redor da identificación das formas artísticas que serían quen de produciren novas formas políticas. Tratábase dun debate que era simultaneamente ético e estético e que situaba o artista no centro, e solicitaba del respostas ás incertezas dese tempo desacougante. Cabía aos creadores determinar se optaren por unha arte comprometida supuña a renuncia a unha arte autónoma, e viceversa; ou se era posíbel conciliar nunha mesma praxe compromiso e autonomía.
Nestas coordenadas, na arte de Colmeiro domina o tema agrario e popular desde unha visión de carácter social. Destacan os seus cadros pola solidez das figuras robustas, dunha dignidade balizada por un esquematismo intenso (Campesiños, 1928). O peso dos séculos de traballo escuro e de forza inflexíbel é magnificado nas curvaturas dos corpos, signos do movemento obrigado polo labor agrario, iconografía común con Courbet (Sen título [A morte], 1928), Millet (Campesinas, 1928), Van Gogh ou o Malévich neoprimitivista e cézanniano de comezos da década dos dez, con quen Colmeiro comparte afinidades. Esta conexión eslava, por certo, foi lucidamente intuída por Álvaro Cunqueiro que nunha conferencia de 1933 di: “Colmeiro é, ademáis, un pintor eslavo (…) Galiza, eu díxeno en prosa moza, é unha cativa Rusia verde”2.
En Vagón (1930) a carga social é aínda máis explícita ao situarnos nun transporte de terceira clase, mais a diferenza do tratamento destes asuntos na pintura finisecular, Colmeiro excede o simple ollar de compaixón e adopta unha posición que o liga directamente cos actores do drama, cos que comparte unha vontade de transformación social. A pintura lembra o tema do famoso cadro de Daumier O vagón de terceira (1862). A semellante concepción responden obras como Mineiros (1929) ou A morte (1928) –con operarios vítimas en accidente laboral–, onde as analoxías coa temática da fronte da arte3 antifascista internacional é manifesta.
O artista, no seu tratamento das figuras, está máis interesado no rol dos seus personaxes que no seu carácter específico. A muller, a Mater Gallaeciae, é neste sentido un valor referencial, como se pode ver na Maternidade [Muller con neno] (1931). As representacións femininas de Colmeiro teñen un sentido arquetípico profundo (Dúas mulleres, 1931), que tamén aparece nas mulleres de Maside, Laxeiro e Seoane. O ideal, o símbolo de Galicia, é, daquela, unha muller labrega –como as virxes esculpidas da arte popular e medieval–, representación que ten semellanzas coa que recolle para a súa arte, por exemplo, Malévich en Ucraína e Rusia.
No paisaxismo Colmeiro desenvolve un proceso de estilización, produto da contemplación estética da realidade. Este aspecto é ben evidente en paisaxes realizadas nos anos trinta, das que son exemplos non alleos á carga social a serie de acuarelas de Bilbao (1933) ou escenas de labores agrarios como A malla (1930), pintura de ecos produtivistas e dunha volumetría de rexa modernidade. En xeral, son traballos que amosan influencias diversas, mais coa indubidábel pegada do paisaxismo postimpresionista.
Alén diso, Colmeiro, na súa procura estilística, vai tamén ás fontes clasicistas, aspecto fundamental para entendermos a construción e o equilibrio das súas escenas de figuras. Son obras que transmiten unha consciencia da condición moderna, en que percibimos que o clasicismo non é unha simple volta ao pasado senón unha reformulación do ideal clásico peneirado por unha percepción moi achegada á identidade galega, moitas veces inequivocamente ligadas ao contexto social como nos proxectos de mural –non levados nunca ás paredes– para Santiago de Compostela de 1931. Nestas obras as fontes cézannianas son fundamentais, e de aí aprende o noso pintor a maneira de situar a figura na paisaxe. A esta lección permanecerá sempre fiel e será alicerce das súas fecundas e sutís variacións formais.
A Guerra Civil vai marcar un punto de inflexión vital e artístico en Colmeiro, coa marcha ao exilio para Buenos Aires, a súa cidade de formación. Os traballos realizados durante os anos do conflito e os primeiros tempos de exilio manifestan con precisión o abalo vital que supuxo esta situación e, igualmente, a toma de postura, que tivera xa un claro precedente nas súas pinturas de temática social de finais dos vinte: todo indica un reforzamento do compromiso ético.
Ademais, este tipo de obras encaixan nun contexto internacional onde nos anos da Guerra Civil Española xorde toda unha iconografía investida dunha significación tensa, de “mal agoiro”4. Trátase dun tipo de imaxes comprometidas, ás veces premonitorias, que se explican, en boa medida, polo contexto político dos anos trinta, co ascenso dos fascismos. Moitos creadores traducen con violencia a dor e a resistencia, os masacres e os asasinatos de civís indefensos, e iso, independentemente da súa nacionalidade o da súa lealdade política, velaí os exemplos de artistas tan variados como Philip Guston, David Smith, Pablo Picasso, George Grosz, André Masson, Raquel Forner ou David Alfaro Siqueiros. Nestes anos nas artes multiplícanse as metáforas e alegorías para evocaren a ameaza –consumada na Guerra Civil– que pairaba sobre Europa.
No caso concreto de Colmeiro, a xestualidade das obras, o dramatismo dos rostros e o saudoso das expresións falan do pesadelo, do desacougo, da morte e do sombrizo mundo que lle tocou vivir. A súa visión da guerra, como a doutros artistas galegos: Castelao, Federico Rivas, Arturo Souto, Luís Seoane, Uxío Souto, Cándido Fernández Mazas, está marcada pola denuncia da represión e os asasinatos como motivo nuclear e dá tamén protagonismo á defensa da legalidade republicana e dos valores identitarios destruídos polos sublevados.
Este primeiro tema é dominante na obra de Manuel Colmeiro, que realiza xa desde o momento de inicio da guerra tintas de denuncia dos masacres, algunhas datadas no mesmo 1936, antes de embarcar para a Arxentina nos últimos días de decembro do mesmo ano. Desde alí vai participar graficamente en publicacións do bando republicano, como a revista Nova Galiza, que dirixiron primeiro Castelao e despois Rafael Dieste na Barcelona de 1937 e 1938 e tamén, como o caso de Luís Seoane, en publicacións antifascistas que se editan en Buenos Aires, como testemuñan as súas colaboracións e a presenza intensa a comezos do anos corenta en Galicia, publicación da Federación de Sociedades Galegas.
Cando Colmeiro chega á Arxentina, nos primeiros días de 1937, non se instala nun ámbito alleo á súa experiencia, ben pola contra, o noso pintor tiña establecido todo un mundo de relacións nos anos vinte que facilita a súa integración no tecido cultural porteño, mais combina esta inserción cunha fidelidade fonda á cultura do exilio republicano, en especial do galego.
Nos primeiros anos, unha parte das propostas creativas de Colmeiro van estar moi achegadas ás doutros artistas que traballaban na Arxentina desde perspectivas sociais antifascistas. Nesta liña debemos entender as colaboracións en libros e revistas que, durante o conflito, teñen un contido e unha intencionalidade ligada á loita antifranquista como o volume colectivo Homenaje de escritores y artistas a García Lorca (1937). Noutros libros ilustrados, como a reedición do poemario de Manuel Antonio De catro a catro, algúns debuxos recollen variacións do tema do afogado, que ten orixe na represión da Guerra Civil.
En concreto, Colmeiro realiza unha serie de tintas e debuxos en que explicitamente o tema é a represión brutal. Para eles parte dunha iconografía que lembra as piedades relixiosas envoltas no ar goyesco dos Desastres de la Guerra. De cote, as formas figurativas nacen dun universo onírico, dun simbolismo esencial: maternidade, muller/home, familia, vaca... unidos á violencia que destrúe ese universo equilibrado de comuñón coa Terra (en maiúscula na tradición galeguista).
As súas pinturas deste período presentan trazos máis expresionistas que as anteriores ao conflito e reflicten a pegada da violencia, e converte as súas características composicións, como acontece coas escenas de familia nun contexto rural, en representacións do sufrimento. Colmeiro utiliza motivos que proceden da súa obra anterior, como as maternidades, coa nai sufridora que protexe un naipelo rodeada do home e/ou fillo mortos. Estas escenas serven para traduciren os padecementos do pobo e favoreceren unha reacción afectiva a respecto das vítimas da traxedia.
Ben representativas destas actitudes son as tintas intituladas “Terror en Galicia” (1936), coa posta en escena dunha ou varias mulleres que recollen cadáveres dunha fosa común, que lembran a tradicional iconografía relixiosa das piedades. Por medio destas citas Colmeiro establece unha analoxía entre as dúas referencias (morte de Cristo/asasinatos da Guerra Civil), o que dota á súa imaxe dun sentido máis universal. A metáfora asimila o corpo de Cristo, morto por salvar a humanidade, cos homes inmolados pola defensa da liberdade.
Mais o que domina nestes debuxos de guerra é a presenza de nais e fillos como vítimas vivas da represión. Colmeiro utiliza a figura da nai para condensar a dor xorda fronte o asasinato, que coincide, por exemplo, co apelo picassiano do Guernica, do mesmo ano –1937– que moitas das obras de guerra do noso pintor.
Nalgúns debuxos o amoreamento de cadáveres trae o eco do gravado de Goya Enterrar y callar (Desastres de la Guerra), como se pode ver, entre outros en Terror en Galicia (1936). Porén, Colmeiro resitúa este motivo en contextos que serven para denunciar prácticas de represión características do bando fascista, como unha ringleira de “paseados” ou un masacre nun contexto familiar.
O pintor galego céntrase nas vítimas, elide os asasinos, que case nunca aparecen e cando o fan (Proxecto de mural, 1937; Fusilamento, 1936) son figuras de costas que se afastan da escena do crime ou siluetas maquinais en segundo plano, en nova referencia goyesca (El 3 de mayo en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, 1814).
Noutros traballos, como Traxedia (1937) ou Surrealismo (escena de guerra) (1937-1938), carga de onirismo as escenas de asasinato con coincidencias formais con fórmulas surrealistas que crearon unha imaxe particular da Guerra Civil.
Desde o punto de vista temático estas obras non fan máis que reafirmar a identificación de Colmeiro cos problemas que afectan á liberdade, á identidade e á clase. O artista comprende o seu tempo e sintoniza con el cun entendemento intelectual, político e emotivo. Como outros creadores que nesa altura participan nunha fronte da arte contra os fascismos, Colmeiro semella querer mostrar que a aparencia do mundo e dos seres concretos que son vítimas del é ideolóxica; que a aparencia visíbel reflicte unha realidade obscena que precisa ser desenmascarada para poder ser derrotada.
Elaboradas nunha linguaxe que oscila entre o realismo social e certos ecos surreais, que será ben común na arte de guerra no bando republicano, estas obras renovan, adaptadas á nova situación, a ligazón entre o mundo intelectual republicano e galeguista e o mundo popular, representado agora nas figuras dos paseados, das mulleres e das crianzas vítimas da guerra. Froito destas imaxes resultaba unha visión global da Galicia popular aldraxada, auténtica mártir dun fascismo concibido, entre outras cousas, como freo ao proxecto de hexemonía política do nacionalismo e o republicanismo que a arte de artistas como Colmeiro representaba. De aí o ton épico que formula a súa iconografía, que mantén vivas as imaxes do seu tempo, un tempo desacougante e “ameazador”5, marcado polas gabias do crime e as trincheiras da resistencia, entre as que, a pesar da derrota, tamén se conserva e se fai real a esperanza e a dignidade individual e colectiva.
Carlos L. Bernárdez
1Walter Benjamin, “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”, en Sobre Arte, Linguagem e Política, Relógio d'água, Lisboa, 1992, p. 113. Adaptación da cita para galego.
2Miguel Anxo Seixas Seoane (edición), “Conferencia inédita de Álvaro Cunqueiro dita en Ourense o 13 de xuño de 1933”, A Trabe de Ouro, nº 115, 2020, p. 155.
3Permítome remitir sobre esta cuestión a Carlos L. Bernárdez, Fronte da arte. A arte galega no contexto europeo dos anos trinta, Edicións Laiovento, Santiago de Compostela, 2020.
4Constance Naubert-Tiser, “Le charnier”, en Jean Clair, Les années 1930. La fabrique de “l´Homme nouveau”, Éditions Gallimard/Musée de beaux-arts du Canada, Ottawa, 2008, p. 303.
5Suzanne Pagé, Années 30 en Europe. Le temps menaçant, 1929-1939, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, París, 1997.
Manuel Colmeiro (1901-1999) é un pintor que ocupa un papel de primeira liña na renovación da arte galega, en especial nos anos anteriores á Guerra Civil e durante o conflito. Colmeiro compartía coa xeración de artistas galegos coñecidos como Os Novos unha actitude ética e estética e unha común estratexia rexeneradora: tratábase de fertilizar a linguaxe da modernidade, adquirida co coñecemento da arte internacional, coa sabedoría autóctona e movido por unha vontade evidente de intervención social.
Sobre todo a finais dos vinte e na década dos trinta, a súa arte reflicte a toma de consciencia perante a inestabilidade social e política. A expresión desta inquietude toma forma nun realismo que compatibiliza a tradición da arte galega románica, barroca e popular e a inspiración na vida real. Dominan os temas inspirados no mundo obreiro e agrario tratados cunha visión de carácter social, de clase.
A Guerra Civil vai marcar un punto de inflexión vital e artístico en Colmeiro. As obras realizadas durante os anos da contenda, primeiro en Galicia e despois no exilio na Arxentina, manifestan con precisión a conmoción vital que supuxo o conflito e tamén a toma de postura, que tivera xa un claro precedente nas súas obras de temática social de finais dos vinte; todas indican un reforzamento do compromiso ético.
Carlos L. Bernárdez
TEXTO CURATORIAL
MANUEL COLMEIRO (1919-1939), ARTE EN TEMPOS DE DESACOUGO
ARTE EN TEMPOS DE DESACOUGO. COMPROMISO E IDENTIDADE NA OBRA DE MANUEL COLMEIRO (1919-1939)
“A humanidade que, outrora, con Homero, era un obxecto de contemplación para os deuses no Olimpo, é agora obxecto de autocontemplación. A súa autoalienación atinxiu un grao tal que lle permite asistir á súa propia destrución como a un pracer estético de primeiro plano. É isto o que pasa coa estética da política, practicada polo fascismo. O comunismo respóndelle coa politización da arte”.
“A obra de arte na era da súa reprodutibilidade técnica”, Walter Benjamin1.
En 1935, no seu coñecido ensaio A obra de arte na era da súa reprodutibilidade técnica, Walter Benjamin situaba nun primeiro plano a diferenza na concepción estética entre fascismo e comunismo, nun momento de intenso combate social, ideolóxico e cultural. Para o filósofo alemán o comunismo era unha “politización da estética” e o fascismo unha “estetización da política”, o que o levaba a apostar por unha arte que tivese como misión defender a mudanza social, nitidamente contraposta á “alienación” destrutiva do fascismo. Neste campo de batalla cultural estaba boa parte da arte europea e americana desta altura e tamén unha tenza importante da arte galega dos anos vinte e trinta, nomeadamente o grupo d'Os Novos, con artistas como Carlos Maside, Arturo Souto, Manuel Torres, Laxeiro ou Manuel Colmeiro.
Concretamente, Manuel Colmeiro (1901-1999) foi desde os anos vinte un dos esteos desta nova pintura galega. Neste contexto, a súa obra fixo del un dos protagonistas fundamentais da particular versión dos realismos de entreguerras que se crea en Galicia.
O futuro pintor viviu a súa infancia entre as aldeas de Chapa –onde naceu– e San Fiz de Margaride, ambas no concello de Silleda, lugares sempre presentes na súa vida e de onde veñen os elementos que determinarán a súa personalidade, que para o noso pintor estaban no clima, na luz, na paisaxe e nas persoas concretas. Aos doce anos abandona ese mundo augural para se reunir cos seus pais que emigraran para Buenos Aires anos antes.
Na capital arxentina, por tanto, tornouse pintor, xa que viviu alí até 1926. Da realidade rural da infancia galega o futuro artista pasa a un Buenos Aires marcado polo desexo de modernización no campo cultural.
O grupo de artistas co que se forma Colmeiro, entre os que destaca o seu amigo Demetrio Urruchúa, é o de pintores figurativos que adaptan, con peculiaridades locais, a arte internacional, o que dá lugar á creación dunha pintura de observación e crítica social que terá en Raquel Forner, Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino e Demetrio Urruchúa algúns dos nomes sobranceiros. Cos catro últimos compartirá Colmeiro, xa de volta á Arxentina exiliado nos anos corenta, a aventura do Taller de Arte Mural.
O pintor galego traballa, xa que logo, nun ambiente de forte inquedanza cultural e de preocupacións políticas, estéticas e filosóficas. Estamos a comezos dos vinte, nos anos inmediatamente posteriores á Revolución Rusa, e a influencia marxista tórnase evidente. Colmeiro e os seus amigos, Urruchúa, José Planas Casas e Pompeyo Audivert, inclínanse cara o movemento soviético, sen excluíren a admiración polo sindicalismo anarquista. Ao noso pintor esta preocupación social mesmo o leva a entrar a traballar nunha fábrica de zapatos porque, como el mesmo afirmou, estaba movido por intensas preocupacións sociais e quería ver o funcionamento dos sindicatos obreiros.
O resultado deste labor será un tipo de obras en que agroma a ideoloxía progresista do pintor, marcadas pola temática portuaria, con escenas de barcos e traballadores (Porto de Buenos Aires, 1924; Traballadores en Buenos Aires [xornada de traballo] ca. 1922; Traballadores do porto, 1925). Este tema estaba a ser popularizado por pintores porteños como Benito Quinquela Martín e sería levado a unha poética achegada á Nova Obxectividade por Horacio Coppola nas súas fotografías da década dos trinta, onde reproduce escenas do porto en que capta o valor plástico dos fragmentos da vida e dos obxectos da actividade laboral.
En 1926 Colmeiro regresa a Galicia e a súa plena dedicación á pintura dará os seus primeiros froitos nestes anos, cando é bolseiro da Deputación de Pontevedra entre 1928 e 1930 e realiza en Vigo a súa primeira mostra (Sala do Faro de Vigo, 1928). As estadías en Madrid e Barcelona e a súa ligazón ao contexto cultural e artístico galego van consolidar nesta altura a proxección do seu traballo. As exposicións nas cidades galegas, en Barcelona, Madrid, Bilbao e Lisboa dan fe deste positivo proceso, que o pon en sintonía co ambiente do Arte Nuevo, a modalidade ecléctica da modernidade que se dá a coñecer en España desde a creación da Sociedad de Artistas Ibéricos (1925).
Mais a súa referencia contextual é nitidamente galega. Colmeiro traballa en total sintonía coa “Nova Xeración Galega” –tamén chamada “Xeración do 25”–, a dos novecentistas na literatura galega e d´Os Novos nas artes plásticas, con eles comparte iniciativas como a Barraca Resol, realizada en Santiago en 1933, e colabora en publicacións como Universitarios, Yunque ou Ser, revistas ben representativas dos posicionamentos culturais e políticos da súa xeración, e noutras de colaboracións interxeracionais como a fundamental revista Nós.
Sobre todo a finais dos vinte e nos trinta, a súa arte reflicte a intensa consciencia perante a inestabilidade social e política. A expresión desta inquietude –que non coñece fronteiras nesa altura– toma forma nun realismo que combina a tradición da arte galega románica, barroca e popular e a inspiración na vida real.
Cómpre lembrarmos que esta actitude se insire de modo natural nos discursos culturais coevos, nunha época turbulenta e complexa no que atinxe ao ámbito político e artístico, onde se confrontan, frecuentemente de xeito paradoxal, tradición e modernidade. Estamos nun tempo en que pensadores como Benjamin, Adorno ou Lukács reflexionan largamente sobre aspectos estéticos, e non se achegan a eles desde o reducionismo de consideralos síntomas ou reflexos da realidade social e política. O seu interese xira ao redor da identificación das formas artísticas que serían quen de produciren novas formas políticas. Tratábase dun debate que era simultaneamente ético e estético e que situaba o artista no centro, e solicitaba del respostas ás incertezas dese tempo desacougante. Cabía aos creadores determinar se optaren por unha arte comprometida supuña a renuncia a unha arte autónoma, e viceversa; ou se era posíbel conciliar nunha mesma praxe compromiso e autonomía.
Nestas coordenadas, na arte de Colmeiro domina o tema agrario e popular desde unha visión de carácter social. Destacan os seus cadros pola solidez das figuras robustas, dunha dignidade balizada por un esquematismo intenso (Campesiños, 1928). O peso dos séculos de traballo escuro e de forza inflexíbel é magnificado nas curvaturas dos corpos, signos do movemento obrigado polo labor agrario, iconografía común con Courbet (Sen título [A morte], 1928), Millet (Campesinas, 1928), Van Gogh ou o Malévich neoprimitivista e cézanniano de comezos da década dos dez, con quen Colmeiro comparte afinidades. Esta conexión eslava, por certo, foi lucidamente intuída por Álvaro Cunqueiro que nunha conferencia de 1933 di: “Colmeiro é, ademáis, un pintor eslavo (…) Galiza, eu díxeno en prosa moza, é unha cativa Rusia verde”2.
En Vagón (1930) a carga social é aínda máis explícita ao situarnos nun transporte de terceira clase, mais a diferenza do tratamento destes asuntos na pintura finisecular, Colmeiro excede o simple ollar de compaixón e adopta unha posición que o liga directamente cos actores do drama, cos que comparte unha vontade de transformación social. A pintura lembra o tema do famoso cadro de Daumier O vagón de terceira (1862). A semellante concepción responden obras como Mineiros (1929) ou A morte (1928) –con operarios vítimas en accidente laboral–, onde as analoxías coa temática da fronte da arte3 antifascista internacional é manifesta.
O artista, no seu tratamento das figuras, está máis interesado no rol dos seus personaxes que no seu carácter específico. A muller, a Mater Gallaeciae, é neste sentido un valor referencial, como se pode ver na Maternidade [Muller con neno] (1931). As representacións femininas de Colmeiro teñen un sentido arquetípico profundo (Dúas mulleres, 1931), que tamén aparece nas mulleres de Maside, Laxeiro e Seoane. O ideal, o símbolo de Galicia, é, daquela, unha muller labrega –como as virxes esculpidas da arte popular e medieval–, representación que ten semellanzas coa que recolle para a súa arte, por exemplo, Malévich en Ucraína e Rusia.
No paisaxismo Colmeiro desenvolve un proceso de estilización, produto da contemplación estética da realidade. Este aspecto é ben evidente en paisaxes realizadas nos anos trinta, das que son exemplos non alleos á carga social a serie de acuarelas de Bilbao (1933) ou escenas de labores agrarios como A malla (1930), pintura de ecos produtivistas e dunha volumetría de rexa modernidade. En xeral, son traballos que amosan influencias diversas, mais coa indubidábel pegada do paisaxismo postimpresionista.
Alén diso, Colmeiro, na súa procura estilística, vai tamén ás fontes clasicistas, aspecto fundamental para entendermos a construción e o equilibrio das súas escenas de figuras. Son obras que transmiten unha consciencia da condición moderna, en que percibimos que o clasicismo non é unha simple volta ao pasado senón unha reformulación do ideal clásico peneirado por unha percepción moi achegada á identidade galega, moitas veces inequivocamente ligadas ao contexto social como nos proxectos de mural –non levados nunca ás paredes– para Santiago de Compostela de 1931. Nestas obras as fontes cézannianas son fundamentais, e de aí aprende o noso pintor a maneira de situar a figura na paisaxe. A esta lección permanecerá sempre fiel e será alicerce das súas fecundas e sutís variacións formais.
A Guerra Civil vai marcar un punto de inflexión vital e artístico en Colmeiro, coa marcha ao exilio para Buenos Aires, a súa cidade de formación. Os traballos realizados durante os anos do conflito e os primeiros tempos de exilio manifestan con precisión o abalo vital que supuxo esta situación e, igualmente, a toma de postura, que tivera xa un claro precedente nas súas pinturas de temática social de finais dos vinte: todo indica un reforzamento do compromiso ético.
Ademais, este tipo de obras encaixan nun contexto internacional onde nos anos da Guerra Civil Española xorde toda unha iconografía investida dunha significación tensa, de “mal agoiro”4. Trátase dun tipo de imaxes comprometidas, ás veces premonitorias, que se explican, en boa medida, polo contexto político dos anos trinta, co ascenso dos fascismos. Moitos creadores traducen con violencia a dor e a resistencia, os masacres e os asasinatos de civís indefensos, e iso, independentemente da súa nacionalidade o da súa lealdade política, velaí os exemplos de artistas tan variados como Philip Guston, David Smith, Pablo Picasso, George Grosz, André Masson, Raquel Forner ou David Alfaro Siqueiros. Nestes anos nas artes multiplícanse as metáforas e alegorías para evocaren a ameaza –consumada na Guerra Civil– que pairaba sobre Europa.
No caso concreto de Colmeiro, a xestualidade das obras, o dramatismo dos rostros e o saudoso das expresións falan do pesadelo, do desacougo, da morte e do sombrizo mundo que lle tocou vivir. A súa visión da guerra, como a doutros artistas galegos: Castelao, Federico Rivas, Arturo Souto, Luís Seoane, Uxío Souto, Cándido Fernández Mazas, está marcada pola denuncia da represión e os asasinatos como motivo nuclear e dá tamén protagonismo á defensa da legalidade republicana e dos valores identitarios destruídos polos sublevados.
Este primeiro tema é dominante na obra de Manuel Colmeiro, que realiza xa desde o momento de inicio da guerra tintas de denuncia dos masacres, algunhas datadas no mesmo 1936, antes de embarcar para a Arxentina nos últimos días de decembro do mesmo ano. Desde alí vai participar graficamente en publicacións do bando republicano, como a revista Nova Galiza, que dirixiron primeiro Castelao e despois Rafael Dieste na Barcelona de 1937 e 1938 e tamén, como o caso de Luís Seoane, en publicacións antifascistas que se editan en Buenos Aires, como testemuñan as súas colaboracións e a presenza intensa a comezos do anos corenta en Galicia, publicación da Federación de Sociedades Galegas.
Cando Colmeiro chega á Arxentina, nos primeiros días de 1937, non se instala nun ámbito alleo á súa experiencia, ben pola contra, o noso pintor tiña establecido todo un mundo de relacións nos anos vinte que facilita a súa integración no tecido cultural porteño, mais combina esta inserción cunha fidelidade fonda á cultura do exilio republicano, en especial do galego.
Nos primeiros anos, unha parte das propostas creativas de Colmeiro van estar moi achegadas ás doutros artistas que traballaban na Arxentina desde perspectivas sociais antifascistas. Nesta liña debemos entender as colaboracións en libros e revistas que, durante o conflito, teñen un contido e unha intencionalidade ligada á loita antifranquista como o volume colectivo Homenaje de escritores y artistas a García Lorca (1937). Noutros libros ilustrados, como a reedición do poemario de Manuel Antonio De catro a catro, algúns debuxos recollen variacións do tema do afogado, que ten orixe na represión da Guerra Civil.
En concreto, Colmeiro realiza unha serie de tintas e debuxos en que explicitamente o tema é a represión brutal. Para eles parte dunha iconografía que lembra as piedades relixiosas envoltas no ar goyesco dos Desastres de la Guerra. De cote, as formas figurativas nacen dun universo onírico, dun simbolismo esencial: maternidade, muller/home, familia, vaca... unidos á violencia que destrúe ese universo equilibrado de comuñón coa Terra (en maiúscula na tradición galeguista).
As súas pinturas deste período presentan trazos máis expresionistas que as anteriores ao conflito e reflicten a pegada da violencia, e converte as súas características composicións, como acontece coas escenas de familia nun contexto rural, en representacións do sufrimento. Colmeiro utiliza motivos que proceden da súa obra anterior, como as maternidades, coa nai sufridora que protexe un naipelo rodeada do home e/ou fillo mortos. Estas escenas serven para traduciren os padecementos do pobo e favoreceren unha reacción afectiva a respecto das vítimas da traxedia.
Ben representativas destas actitudes son as tintas intituladas “Terror en Galicia” (1936), coa posta en escena dunha ou varias mulleres que recollen cadáveres dunha fosa común, que lembran a tradicional iconografía relixiosa das piedades. Por medio destas citas Colmeiro establece unha analoxía entre as dúas referencias (morte de Cristo/asasinatos da Guerra Civil), o que dota á súa imaxe dun sentido máis universal. A metáfora asimila o corpo de Cristo, morto por salvar a humanidade, cos homes inmolados pola defensa da liberdade.
Mais o que domina nestes debuxos de guerra é a presenza de nais e fillos como vítimas vivas da represión. Colmeiro utiliza a figura da nai para condensar a dor xorda fronte o asasinato, que coincide, por exemplo, co apelo picassiano do Guernica, do mesmo ano –1937– que moitas das obras de guerra do noso pintor.
Nalgúns debuxos o amoreamento de cadáveres trae o eco do gravado de Goya Enterrar y callar (Desastres de la Guerra), como se pode ver, entre outros en Terror en Galicia (1936). Porén, Colmeiro resitúa este motivo en contextos que serven para denunciar prácticas de represión características do bando fascista, como unha ringleira de “paseados” ou un masacre nun contexto familiar.
O pintor galego céntrase nas vítimas, elide os asasinos, que case nunca aparecen e cando o fan (Proxecto de mural, 1937; Fusilamento, 1936) son figuras de costas que se afastan da escena do crime ou siluetas maquinais en segundo plano, en nova referencia goyesca (El 3 de mayo en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, 1814).
Noutros traballos, como Traxedia (1937) ou Surrealismo (escena de guerra) (1937-1938), carga de onirismo as escenas de asasinato con coincidencias formais con fórmulas surrealistas que crearon unha imaxe particular da Guerra Civil.
Desde o punto de vista temático estas obras non fan máis que reafirmar a identificación de Colmeiro cos problemas que afectan á liberdade, á identidade e á clase. O artista comprende o seu tempo e sintoniza con el cun entendemento intelectual, político e emotivo. Como outros creadores que nesa altura participan nunha fronte da arte contra os fascismos, Colmeiro semella querer mostrar que a aparencia do mundo e dos seres concretos que son vítimas del é ideolóxica; que a aparencia visíbel reflicte unha realidade obscena que precisa ser desenmascarada para poder ser derrotada.
Elaboradas nunha linguaxe que oscila entre o realismo social e certos ecos surreais, que será ben común na arte de guerra no bando republicano, estas obras renovan, adaptadas á nova situación, a ligazón entre o mundo intelectual republicano e galeguista e o mundo popular, representado agora nas figuras dos paseados, das mulleres e das crianzas vítimas da guerra. Froito destas imaxes resultaba unha visión global da Galicia popular aldraxada, auténtica mártir dun fascismo concibido, entre outras cousas, como freo ao proxecto de hexemonía política do nacionalismo e o republicanismo que a arte de artistas como Colmeiro representaba. De aí o ton épico que formula a súa iconografía, que mantén vivas as imaxes do seu tempo, un tempo desacougante e “ameazador”5, marcado polas gabias do crime e as trincheiras da resistencia, entre as que, a pesar da derrota, tamén se conserva e se fai real a esperanza e a dignidade individual e colectiva.
Carlos L. Bernárdez
1Walter Benjamin, “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”, en Sobre Arte, Linguagem e Política, Relógio d'água, Lisboa, 1992, p. 113. Adaptación da cita para galego.
2Miguel Anxo Seixas Seoane (edición), “Conferencia inédita de Álvaro Cunqueiro dita en Ourense o 13 de xuño de 1933”, A Trabe de Ouro, nº 115, 2020, p. 155.
3Permítome remitir sobre esta cuestión a Carlos L. Bernárdez, Fronte da arte. A arte galega no contexto europeo dos anos trinta, Edicións Laiovento, Santiago de Compostela, 2020.
4Constance Naubert-Tiser, “Le charnier”, en Jean Clair, Les années 1930. La fabrique de “l´Homme nouveau”, Éditions Gallimard/Musée de beaux-arts du Canada, Ottawa, 2008, p. 303.
5Suzanne Pagé, Années 30 en Europe. Le temps menaçant, 1929-1939, Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, París, 1997.
Feed RSS
